"Le Théâtre indien" - Les théâtres de l'Inde et le Nâtya-Shâstra

Tous les types humains, toutes les castes, tous les métiers devaient s'y retrouver.
Chacun devait donc y éprouver la profonde satisfaction de se voir représenté,
compris, situé à sa place dans le mouvement universel.
Chacun, sot ou savant, poltron ou héros, misérable ou grand seigneur,
y verrait sa propre raison d'être dans l'harmonie des mondes et,
par cette porte de l'émotion individuelle,
il entrerait en contact avec l'enseignement sacré.

René Daumal (1)

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L'Inde peut s'enorgueillir d'une tradition théâtrale importante et ancienne, qui trouve sa source dans le prestige accordé à la poésie. Pourvoyeuse des quatre fruits de la vie que sont le plaisir, la vertu, les richesses, et la délivrance spirituelle, la poésie trouve dans l'art dramatique un prolongement naturel. Dans l'ancienne tradition orale indienne, le texte poétique se devait d'être récité et joué, de trouver vie dans le jeu théâtral. Les débuts du théâtre en Inde ne sont pas connus. Il n'est pas mentionné durant la période védique (1500-500 av. J.-C.), contrairement à la musique qui est présente au cours des rites sacrificiels sous forme d'hymnes chantés accompagnés de musiciens et de danse. L'organisation et la célébration du rituel védique, avec son lieu choisi et consacré, les récitations et les gestes de ses officiants, comportent de nombreuses similitudes avec la scène théâtrale. Egalement, certains hymnes dialogués du Rig-veda (2) (1500 av. J.-C.) font penser à des ébauches de scénario dramatique, comme les strophes où Purûravas, simple mortel, supplie la nymphe céleste Urvashî de reprendre leur vie commune, et se voit essuyer un refus catégorique. Mais il faut attendre l'arrivée du Nâtyashâstra, le traité sur l'art dramatique composé par le sage Bharata entre 200 av. J.-C. et 200 de notre ère, pour véritablement voir le théâtre faire son entrée en Inde. Minutieusement décrit et classé dans tous ses aspects théoriques et techniques, le théâtre nous y est livré déjà tout accompli. Le traité de Bharata débute par le récit de la descente de l'art théâtral parmi les hommes. Ce mythe fondateur, dont la richesse narrative donne toutes les apparences d'une pièce, formule déjà certaines des bases fondamentales de l'art dramatique indien.
L'histoire raconte que les sages s'enquirent un jour auprès de leur maître Bharata de l'origine et de la substance du théâtre. Ce dernier expliqua qu'il fut un temps où les gens étaient soumis aux plaisirs des sens, et où régnaient dans le monde la cupidité, la colère, et la jalousie. S'inquiétant de la mauvaise pratique religieuse des hommes, qui les faisait tous ressembler à la plus basse des castes — les shûdras — les dieux s'adressèrent ainsi à Brahmâ : « Nous voulons quelque chose qui soit objet de jeu, quelque chose à voir et à entendre. Pour ces générations de Shûdras, la pratique des Vedas ne peut faire l'objet d'une transmission orale. Emets donc un nouveau et cinquième Veda destiné à toutes les classes. »(3) Brahmâ y consentit et puisa les principales matières constitutives du théâtre dans les quatre Vedas. La récitation (pâthya) fut empruntée au Rig-veda, le chant (gîta) au Sâmaveda, le jeu (abhinaya) au Yajurveda, et le sentiment esthétique (rasa) à l'Atharvaveda. Il décrivit le théâtre comme « la représentation, pour le monde à venir, de toutes les formes d'activité ... la substance de toutes les sciences, la mise en śuvre de tous les métiers. »(4) Brahmâ proposa alors de remettre ce cinquième Savoir aux dieux, mais Indra objecta que ces derniers n'étaient pas compétents. Cette science du théâtre, conçue pour représenter « la diversité des conduites humaines », ne pouvait être appliquée et comprise que par des hommes. Bharata, qui reçut la vision de ce nouveau Savoir, fut donc chargé par Brahmâ de promouvoir l'art dramatique et de l'enseigner à ses cent fils. Après avoir mis en oeuvre différents styles dramatiques, Bharata se rendit compte qu'il y manquait la « Manière gracieuse », que seules les créatures féminines pouvaient lui apporter. Brahmâ lui envoya alors nombre d'expertes célestes, des nymphes aux noms gracieux : Bien-sensée, Parfumée, Doux-cheveux, Baladine, et tant d'autres. L'heure était maintenant venue pour Bharata de présenter la première pièce, et la fête de l'Etendard lui en donna l'occasion. Une foule nombreuse s'assembla pour voir, représenté sur la scène, la victoire d'Indra et des dieux (devas) sur les démons (asuras). Les dieux, enchantés et honorés par ce spectacle, offrirent de nombreux présents. En revanche, les démons qui assistaient à cette représentation furent choqués et scandalisés de voir que le théâtre avait été créé à l'avantage des dieux. Usant de leurs pouvoirs, ils neutralisèrent la parole, les gestes et la mémoire des acteurs. Furieux de cette offense, Indra s'élança et tua les esprits malfaisants autour de la scène. On organisa alors une autre fête, mais quelques démons subsistaient ci et là pour empêcher le spectacle. Brahmâ ordonna alors à Vishvakarman, l'artisan céleste, de construire une maison pour le théâtre, et enjoignit à toutes les forces célestes de protéger l'édifice. Indra et Brahmâ eux-mêmes, avec tout ce qu'il y a de divin dans le monde, y compris les quatre castes, les gnomes et les dragons, et tant d'autres, se firent chacun les gardiens d'une des parties de la maison du théâtre. Puis Brahmâ alla parlementer avec les démons : « Ce n'est pas exclusivement votre nature ni celle des Dieux que représente le Théâtre ; mais il décrit les manifestations de ce Triple monde tout entier. Tantôt la loi, tantôt le jeu, tantôt la richesse, tantôt la quiétude, tantôt le rire, tantôt la guerre, tantôt la passion, tantôt la mort violente... Montrant les chemins de la loi, de la gloire, de la longue vie et de la grâce, fortifiant l'intelligence, ce Théâtre sera pour tout le monde une source d'enseignements. »(5) Différentes prescriptions furent enfin données pour l'organisation des différents rituels et offrandes sur la scène. Ainsi fut créé le théâtre, né de la parole divine.

     Le Nâtyashâstra est un ouvrage d'une très grande importance. Il embrasse l'ensemble des aspects liés à la pratique du théâtre, que ce soit du point de vue de l'acteur ou du spectateur, mais aussi du producteur, de l'auteur, ou du critique. Abordant des sujets aussi variés que la poésie, la sociolinguistique, ou la psychologie, il est également le traité de référence dans l'Inde ancienne pour la danse et la musique, dont il a très tôt formé les bases, ainsi que pour toute la théorie esthétique indienne. Son influence sur les traditions scéniques n'a cessé de se perpétuer tout au long de l'histoire de l'Inde. Composé principalement en vers, l'ouvrage est divisé en 36 chapitres (adhyâya) traitant de l'architecture du théâtre et de la nature des différents préliminaires, des règles de la prosodie et de l'usage des langues, des modes d'adresse et des différentes formes de représentation, des gestes et des mouvements, des sentiments et des émotions, du costume et du maquillage, et bien d'autres domaines dans lesquels les nombreux corps de métier du théâtre, du prêtre jusqu'au charpentier, ont puisé matière à connaissance. Cette citation du Nâtyashâstra : « Il n'y a pas de maxime sage, de savoir, d'art, d'action ou de métier, qui ne puissent être trouvés dans une pièce de théâtre »(6) s'applique non seulement au contenu de la pièce, mais également aux moyens mis en oeuvre pour la faire exister, ce qui montre que le théâtre est bien cet art total qu'ont tant vanté les Indiens. Le terme "Bharata" désigne celui qui appartient à la famille des bharata, un clan de guerriers dans l'Inde antique, et signifie également "acteur". Tous les termes sanskrits liés à l'expression du théâtre en Inde ont le mot "danse" pour origine : l'acteur est nâta (danseur), l'art de la scène est nâtya, l'oeuvre dramatique nâtakâ. Cela montre l'ancienne et étroite relation existant entre la danse, le mime, et le théâtre, et explique que certaines des danses classiques indiennes soient restées des formes de théâtre dansé. Les oeuvres dramatiques se sont largement inspirées des textes du itihasa (7) comme le Mahâbhârata et le Râmâyana, ou de la littérature religieuse des puranas. Peuplées de sages, de dieux, et de héros, ces histoires se prêtent admirablement à la représentation dramatique et fourniront nombre de thèmes aux grandes oeuvres du théâtre classique indien.
     Nous l'avons vu, le théâtre puise sa source dans la poésie, son inspiration des textes du itihasa, et sa mission de savoir dans les vedas. Sa mise en oeuvre est quant à elle intimement liée à la théorie du rasa, ou sentiment esthétique, une notion qui est au coeur de la tradition théâtrale indienne. Selon Bharata : « Dans le jeu de la vie (lila), la poésie (kâvya), la danse (nritta), et le mime (nritya) produisent l'émotion (bhâva), mais seulement le théâtre (nâtya) produit la "saveur" (rasa). »(8) Le mot rasa est déjà présent dans le Rig-veda où il désigne diverses substances de grande valeur comme l'eau ou le lait de vache. Dans notre contexte, rasa est traduit par "saveur", "suc", et représente un sentiment esthétique éprouvé par le spectateur. C'est « un état subjectif du lecteur ou de l'auditeur par lequel les émotions dormantes qu'il est en état d'éprouver sont réveillées au contact de l'oeuvre littéraire et donnent la sensation d'un plaisir, d'une volupté. »(9) Les différents rasas au théâtre sont : l'Amour, l'Héroïsme, le Dégoût, la Fureur, le Comique, l'Effroi, le Pathétique, le Merveilleux. Les émotions (bhâvas) qui leur sont associés sont respectivement la volupté, la fougue, l'aversion, la colère, la gaieté, la peur, le chagrin, et l'étonnement. Le théâtre était tenu en très haute estime et il était prescrit dans le Nâtyashâstra qu'il devait servir aussi bien pour éduquer que pour amuser. Dès sa création, les dieux avaient voulu qu'il soit un « objet de jeu » autant qu' « une source d'enseignements ». Bharata a poursuivi cette double exigence en faisant du théâtre un Veda auquel on accède par l'expérience du rasa, un moyen d'instruction par le plaisir, un savoir par la saveur. « Saveur renfermant et dissimulant le savoir, comme le lait renferme et dissimule l'amertume du remède : ainsi plaisir et savoir sont-ils également et simultanément savourés. »(10)

     Au cours de son développement, le théâtre indien a connu trois traditions principales : le théâtre classique sanskrit, le théâtre traditionnel, et le théâtre moderne. Les anciennes fêtes populaires, avec leurs danses rituelles et leurs mimes représentant les amours de Krishna, les aventures d'Arjuna ou de Râma, sont probablement à l'origine de l'activité théâtrale en Inde. Mais ses premières traces tangibles furent découvertes dans le Mahabhasya, le traité sur la grammaire de Panini en 140 av. J.-C., où il est fait mention de la pantomime, au côté de la récitation, du chant et de la danse.
     C'est entre le Ier et le Xème siècle que se développe la grande tradition du théâtre classique indien. Les premières pièces connues apparaissent aux environs du Ier siècle, avec les oeuvres bouddhiques d'Ashvaghosha, découvertes en 1911 en Asie centrale, qui relatent certaines scènes de la vie religieuse bouddhiste. A la même époque, 13 oeuvres sont découvertes à Travancore, dans l'actuel Kérala. Composées par Bhâsa entre les IIème et IIIème siècles, elles sont d'une grande qualité et narrent pour la plupart des aventures héroïques inspirées du Mahâbhârata, ou des comédies de cour. Les pièces de Bhâsa les plus connues sont Svapnavâsavadattâ, « Vâsavadattâ au songe », et Daridrachârudatta, « Chârudatta le Pauvre ». Cette dernière pièce, dont seuls les quatre premiers actes nous sont parvenus, semble avoir été reprise par Shûdraka au IVème siècle, et a connu une grande notoriété sous le nom de Mricchakatikâ, le « Petit chariot de terre cuite ». Cette pièce, que Gérard de Nerval (11) a traduit et porté sur la scène en 1850, fut une des premières oeuvres du théâtre indien connues en Occident. C'est une oeuvre particulière en cela qu'elle dépeint la vie des courtisanes et des marchands : « C'est la vie de tous les jours ; il n'y manque même pas un encombrement de rue. L'échange involontaire des voitures, ici des litières, la fuite d'un proscrit, les querelles de tripot, les jeux d'enfants, le concert, l'orage et l'entrevue des amants, et, par-dessus tout, des feintes, des intrigues, et la vie opulente de la haute société, l'insolence des favoris et l'adresse des voleurs, tout cela déborde de mouvement et d'action rapide. »(12) Le théâtre classique atteint son apogée avec l'oeuvre de Kâlidâsa, que l'Inde considère comme son plus grand poète et dramaturge. Cet illustre auteur, qui vivait dans le nord de l'Inde vers le Vème siècle, a écrit des oeuvres d'une grande facture, parmi lesquelles Mâlavikâgnimitra (Mâlavikâ et Agnimitra) qui nous conte une intrigue dans la cour du roi historique Agnimitra, Vikramorvashî (Urvashî [gagnée] par la vaillance) basée sur une histoire d'amour déjà racontée succinctement dans un hymne du Rig-veda, et enfin Abhijnânashakuntalâ (Shakuntalâ au signe de reconnaissance) l'oeuvre la plus connue et la plus célébrée de Kâlidâsa.(13) Considérée comme son chef-d'śuvre, cette pièce, dont le thème est emprunté au Mahâbhârata, est pleine de rois et de citadines, de nymphes et d'ascètes, de leurs rencontres amoureuses dans de splendides jardins de fleurs, de leurs pieuses indiscrétions au coeur d'ermitages ombragés. Au lendemain de sa traduction, le retentissement de la pièce fut grand en Europe, un « véritable coup de théâtre dans l'histoire des idées et des sensibilités. »(14) Schubert, Goldmark, ou Zimmermann s'en inspirèrent pour nombre de ballets, opéras, et ouvertures. La pièce reçut l'admiration de Goethe ou de Lamartine qui voyait en elle « un chef-d'oeuvre de poésie à la fois épique et dramatique, qui réunit dans une seule action ce qu'il y a de plus pastoral dans la Bible, de plus pathétique dans Eschyle, de plus tendre dans Racine. »(15) Ce drame en sept actes met en scène, lors d'une partie de chasse, le Roi Doushyanta rencontrant Shakuntalâ, jeune fille d'un ermitage dont il tombe amoureux. Ils s'engagent l'un envers l'autre, mais Doushyanta est obligé de rentrer en urgence à son palais et donne à sa fiancée une alliance en gage de sa promesse. Malheureusement, à cause d'un sort jeté par un ascète irascible, le roi est incapable de reconnaître Shakuntalâ quand elle vient le rejoindre, et cette dernière a perdu l'anneau qui lui permettrait de recouvrer la mémoire. A la fin, l'alliance est retrouvée, et le couple est enfin réuni. Les théoriciens indiens ont affirmé : « Le dessus du panier, c'est l'art dramatique ; parmi les drames, c'est Shakuntalâ ; dans Shakuntalâ, le quatrième acte ; et dans cet acte, les stances que prononce Kanva en faisant ses adieux à sa fille adoptive. »(16) Ainsi, Kanva s'adressant aux arbres de l'ermitage :

« Jamais Shakuntalâ n'a goûté d'une eau pure,
Sans que sa main d'enfant vous ait désaltérés ;
Que de fois sa beauté se priva de parure
Pour épargner vos fronts sacrés !
La saison de vos fleurs était sa seule joie :
Elevez dans les airs un adieu triste et doux,
Et bénissez ma fille à l'heure où je l'envoie
Au palais du roi, son époux ! »(17)

Sensiblement à cette période, l'auteur Vishâkhadatta imposa le drame politique avec sa pièce Mudrârâkshasa, « Le sceau de Râkshasa », qui relate des intrigues à la cour de Chandragupta. Deux autres grands dramaturges ont porté très haut le théâtre sanskrit, comme le roi Harsha au VIIème siècle, dont la comédie Ratnâvalî « le collier de perles » est une chronique amoureuse pleine de tableaux très colorés, et Bhavabhûti, poète attitré de la cour d'un roi, qui possédait, par sa très grande maîtrise du sanskrit, une puissance d'expression inégalée. Ce dernier, qui écrivit principalement des oeuvres sur la vie de Râma, est le dernier des grands auteurs dramatiques du théâtre sanskrit.

     Dans la tradition classique, la représentation théâtrale peut être comparée à une « étoffe chatoyante », en ce qu'elle fait se côtoyer et se mélanger le sanskrit et les prâkrits (langues usuelles), les vers et la prose, la récitation et le mime, le chant, la musique instrumentale, et enfin la danse. Toutes ces formes répondent non seulement à des besoins esthétiques, mais aussi à des valeurs liées à la pratique religieuse, à l'organisation de la société, et à la nécessité de plaire et de se faire comprendre d'un public divers. Le sanskrit est employé pour les personnages d'un rang élevé comme les rois ou les ministres, les brahmanes ou les ascètes, ainsi que pour les femmes les plus vénérables. Les différents prâkrits et dialectes sont quant à eux réservés aux personnages de plus basse naissance et à la grande majorité des rôles féminins. Les dialogues en prose alternent avec des passages poétiques en vers qui servent à décrire la nature ou à évoquer des sentiments. A l'intérieur de ce canevas viennent s'ajouter ci et là des récitatifs, des chants (dhruva), et des passages dansés. Le rôle de la danse n'est pas d'apporter à la pièce un supplément de sens. Divertissante et de bon augure, elle est aimée pour sa beauté seule, et peut être comparée à un ornement (alamkâra).
     Le théâtre sanskrit est une activité aristocratique pratiquée par les membres des castes élevées, et destinée à un public mélangé. « S'y assemble une société momentanément oublieuse de ses exclusions, qui autorise chacun à venir s'émerveiller et s'instruire et, s'instruisant, s'émerveiller encore. »(18) La préciosité du style, la présence du spirituel et du merveilleux, la représentation du respect ou non-respect des règles de la vie (dharma) avec leurs conséquences, tout cela relie le spectateur à la vie quotidienne, tout en la dépassant, et lui permet d'apprécier, de s'amuser, ou d'apprendre selon son rang dans la société. Composée d'une scène consacrée par les rites et construite au moyen de matériaux sacrés, la maison du théâtre pouvait être édifiée et démontée en peu de temps, pour une fête, un mariage, ou toute autre occasion. Généralement interprétées en début de journée, les pièces avaient, à l'instar de la musique, leurs moments propices. Le Nâtyashâstra indique qu'une pièce « qui traite de la grandeur de caractère, avec le pathétique comme sentiment dominant, devrait être jouée au petit matin, car elle chasse le sommeil. » De même, une pièce « qui traite de caractères nobles, pleine de sons et d'actions héroïques ou vertueuses devrait être jouée l'après-midi. »(19) La représentation est traditionnellement précédée d'une série de préliminaires (pûrvaranga) qui ont pour but d'exciter la curiosité des spectateurs grâce aux interventions du directeur de la troupe (sûtradhâra, littéralement "porte-cordon"). Celui-ci leur souhaite la bienvenue, les flattant au besoin, et leur donne des informations sur la pièce et l'auteur, le tout en alternance avec des moments de danse et de musique. Vient ensuite le prologue (prastâvanâ) qui débute par une cérémonie religieuse (nândi) ou une simple invocation, puis le directeur introduit la pièce au moyen d'un dialogue d'apparence informelle dont la fin coïncide avec le début du premier acte. Selon Bharata, la durée d'une pièce ne doit pas excéder trois heures (un yâma), et le héros doit avoir réalisé, au terme de l'histoire, un ou plusieurs des buts (purushârtha) assignés à l'homme, comme le dharma (le mérite), l'artha (la richesse), ou le kâma (le but désiré). Ainsi, en Inde, les pièces ne sont pas classées selon la manière dont elles se terminent, ou sur la base d'un conflit psychologique. La tragédie y est inconnue, le happy end est la règle, et les actions du héros doivent toujours trouver leur juste récompense.
     Le Nâtyashâstra classe les pièces selon dix genres différents (dasarûpa), en fonction du type de héros, de l'histoire — connue ou imaginée —, du nombre d'actes, et du rasa dominant. Conformes aux Manières "grandiose" (sâttvati) et "héroïque" (ârabhatî), dont les caractéristiques sont le mouvement et l'action violente, les genres fantastiques samavakâra et dima, de bonne heure développés, sont remplis de batailles, de démons et de magie, le genre militaire vyâyoga est plein de colère et de querelles, et l'îhâmrga met en scène des hommes contre des dieux. Les Manières "verbale" (bhâratî) et "gracieuse" (kaishikî) ont quant à elles donné naissance à des genres plus dialogués et poétiques, où l'émotion s'exprime au moyen de mouvements gracieux. Le plus connu est le nâtaka, si noble que le terme en est venu à représenter le théâtre classique lui-même ; il met en scène, dans une histoire au rasa Héroïque tirée de la tradition, un personnage royal ou divin. Le prakarana désigne une histoire inventée dont le héros est brahmane, ministre ou marchand, et le rasa principal l'Amour. La pièce Shakuntalâ est un nâtaka, et Mricchakatikâ un prakarana. Ce sont les formes les plus évoluées, dans lesquelles l'héroïne tient une place à l'égal du héros. Parmi les genres restants, les bhâna, vîthî, et prahasana sont essentiellement divertissants, accompagnés de musique et de danse, et l'anka a pour héros un homme ordinaire.

     Dans le théâtre classique indien, une oeuvre dramatique est constituée de trois éléments : l'intrigue (vastu), le héros (netâ), et le sentiment (rasa). Le développement de l'intrigue se heurte à l'absence de décors et au non-respect de l'unité de temps, de lieu, et d'action si chère à la dramaturgie classique européenne. Il existe ainsi toute une panoplie de conventions, tels des poses ou des mimiques, des mouvements ou des gestes symboliques, pour évoquer le jour et la nuit, le temps qu'il fait, les saisons, les arbres et les objets. Ainsi, un mouvement circulaire (parikramana) de la part de l'acteur pouvait signifier le temps écoulé ou la distance parcourue, et la division de la scène en différentes zones (kakshâs) plus ou moins éloignées du public permettait d'évoquer des lieux différents. L'imagination de l'acteur comme des spectateurs était essentielle, et c'est dans le théâtre qu'ont été développés certains des gestes de la main (mudrâ) utilisés dans la danse classique indienne. Pour le développement de l'histoire, le Nâtyashâstra a codifié cinq types d'actions volontaires (avasthâs) de la part du héros, qui, en rencontrant certaines circonstances extérieures (artha-prakrti), forment les jointures (samdhi) qui structurent l'intrigue.
     Le héros (nâyaka, "qui conduit [le drame]") occupe une place importante, et il en existe de nombreux types, classés d'après leurs qualités naturelles et leur attitude envers l'héroïne. Pourvue de vingt grâces naturelles, l'héroïne (nayikâ) est soumise à un classement encore plus rigoureux, dont la hiérarchie dépend, entre autres, du comportement adopté envers elle par le héros. Les personnages secondaires sont décrits avec tout autant de minutie. C'est à eux que revient d'interpréter les passages conventionnels, comme les courts interludes qui servent à signifier le passage d'un acte à l'autre — la représentation étant continue —, ou la récitation des monologues qui décrivent les événements non montrés sur la scène, mais utiles au déroulement de l'histoire. Malgré cette longue liste de règles, de conventions, et de classifications, Bharata considérait que tout ne devait pas être régenté et que dans le jeu, une grande part devait être laissée au talent des acteurs et à l'observation de la société. René Daumal explique à ce propos : « Ces classifications n'ont qu'une valeur d'aide-mémoire et sont particulièrement adaptées à l'enseignement oral. Le poète ou l'acteur qui les possède peut ainsi, d'un coup d'oeil intérieur, embrasser toutes les possibilités de son métier, et tout ce savoir, en apparence fastidieux et compliqué, n'a d'autre but que de libérer l'artiste de la pauvreté des fantaisies individuelles. »(20)
     Inextricablement lié au jeu (abhinaya), le rasa est à la source de la pratique théâtrale indienne. Il est cette "saveur", ou sentiment esthétique, que la représentation doit pouvoir éveiller chez le spectateur, et auquel correspond une émotion exprimée par le jeu de l'acteur-personnage. Ces émotions, appelées sthâyibhâva ou "sentiments permanents", sont servies par la conjoncture de trois facteurs : les "déterminants" (vibhâva) qui sont les causes inhérentes ou étrangères au personnage, les "conséquents" (anubhâva) qui représentent les effets immédiats, et les "sentiments transitoires" (vyabhichâribhâva) qui sont les conséquences physiques ou psychologiques secondaires. Par exemple, pour la colère, l'insulte peut être le "déterminant", le haussement de la voix ou le tremblement les "conséquents", et le remords ou l'indignation les "sentiments transitoires". Ainsi, on pourrait dire que les vibhâva, anubhâva, et vyabhichâribhâva, qui s'expriment au travers de l'acteur, sont les différentes causes et manifestations du "sentiment permanent" qu'est la colère, et font naître le rasa "Furieux" chez le spectateur. Le rasa reste donc implicite, en retrait, mais représente l'identité esthétique de la pièce — pour qui il doit toujours être le motif principal — et l'essence même du théâtre. Si un "sentiment transitoire" venait à prendre le dessus dans la représentation, celle-ci perdrait alors de son équilibre, et par là même de sa saveur. La gustation du rasa est de surcroît indépendante de tout jugement moral. « Il n'est point de thème, soit charmant, soit repoussant, cruel ou gracieux, élevé ou vil, obscur ou clair, traitant de faits ou de fantaisie, qui ne puisse être employé avec succès pour communiquer l'émotion esthétique. »(21)

     En matière de théâtre, aucun autre traité n'a pu être écrit dans l'ombre imposante du Nâtyashâstra. En revanche, l'Inde a fourni une multitude de traités poétiques contenant des références sur l'art dramatique, dont un des plus illustres est le Sâhityadarpana, composé par Vishvanâtha au XIVème siècle. Pour ce qui est du Dasarûpa(ka) de Dhanamjaya au Xème siècle, il est le seul ouvrage exclusivement consacré au théâtre, et reprend en l'abrégeant le contenu de l'oeuvre de Bharata. A cette époque, la plupart des grands penseurs en matière de poésie sanskrite et d'esthétique viennent de la région du Cachemire. Abhinavagupta, qui fut au XIème siècle un philosophe réputé et un des maître du Shivaïsme Cachemirien (22), est l'auteur, parmi d'autres ouvrages sur la poétique, de l'Abhinavabhâratî, une célèbre exégèse sur le Nâtyashâstra. Y sont analysés tous les mystères du théâtre, comme les aspects liés à l'esthétique et au jeu, le ressenti du spectateur, les liens de l'acteur avec le personnage, la relation du poète à l'acteur et au spectateur. Pour lui, la poésie, les rasas, et le théâtre, ne pouvaient être dissociés.
     A partir du Xème siècle, le théâtre sanskrit perd de sa vigueur. Les premières invasions musulmanes, en fragilisant les royaumes hindous, l'ont privé de son précieux patronage. De plus, les langues régionales comme le hindi, le bengali, et bien d'autres, prennent leur essor entre les XIème et XVème siècles, développant chacune leur propre tradition littéraire. C'est aussi l'arrivée de la bhakti, un mouvement profondément novateur et contestataire, qui privilégie l'amour et la dévotion envers un dieu personnel, et ébranle les barrières des hiérarchies sociales. Enracinées dans le monde rural, les formes théâtrales préexistantes s'enrichissent de ce nouvel élan spirituel et participent à l'apparition d'un théâtre traditionnel riche et varié. Au nord de l'Inde, deux oeuvres importantes, le Bhagavata Purana au Xème siècle, et la Gita Govinda de Jayadeva au XIIème siècle, influent sur les traditions théâtrales en relançant l'intérêt pour le personnage de Krishna. On doit à des saints et réformateurs religieux comme Chaitanya ou Shankaradeva la création de nouvelles formes de théâtre rituel comme Ankiâ-Nâta, Râslîlâ, et Jâtrâ (Yâtrâ). Originaire de l'Assam, le théâtre Ankiâ-Nâta est un mélange de traditions sanskrite et régionale qui s'inspire de la geste de Krishna et utilise dans la représentation (bhâonâ) des masques et des effigies. Le théâtre Râslîlâ s'inspire quant à lui de la danse des bouvières (gopis) autour de Krishna. C'est un théâtre sacré particulièrement important à Mathura et Vrindavan, les lieux où la mythologie place l'enfance de Krishna. Les divinités y sont jouées par de jeunes adolescents et les spectateurs participent par des chants. Très populaire, le Jâtrâ du Bengale débuta sous la forme d'un théâtre rituel inspiré de la vie de Krishna, pour se développer ensuite sur des thèmes historiques, patriotiques, ou romantiques plus séculiers. A partir du XVIème siècle, l'intérêt pour le dieu Râma est ravivé, donnant naissance à la tradition théâtrale du Râmlîlâ, inspirée des épisodes du Râmâyana. Le Râmlîlâ le plus célèbre est celui de Ramnagar près de Bénarès. Chaque année après la mousson, cet événement met en scène, durant près d'un mois, une suite d'épisodes courts ou longs, simultanés ou successifs, dans des lieux très divers comme une forêt, un jardin, un temple, ou une rue. Une centaine d'acteurs non professionnels y participent, et les principaux héros — dont Râm et Sita — sont joués par de jeunes garçons âgés de 9 à 13 ans qui portent des maquillages et des costumes très élaborés. Des dizaines de milliers de personnes se rassemblent pour participer à ce grand théâtre vivant, et communier dans un véritable moment sacré. A partir du XVIIIème siècle, des théâtres plus séculiers et divertissants se font jour, comme les Svânga, Khyâla, Nautankî, Bhavâi, et Tamâshâ, qui trouvent chacun leur origine dans une région particulière. Ils se caractérisent par l'utilisation privilégiée du dialogue et du chant, ainsi que par leur langage naïf, souvent humoristique et satirique, parfois même grossier.
     Tous les différents théâtres traditionnels, qu'ils soient rituels ou divertissants, ont en commun l'utilisation d'un narrateur (sûtradhâra) ou d'un clown (Vidûshaka) dont le rôle est de relier les histoires narrées sur la scène aux préoccupations quotidiennes des spectateurs. La musique est très présente, particulièrement les tambours, les cymbales, l'harmonium, le sarangi (un instrument à archet), et bien sûr le chant. Théâtres très mobiles, leurs représentations ont lieu dans des lieux très divers, souvent en plein air, parfois aux abords des temples, et leur vitalité suscite l'intérêt des auteurs dramatiques modernes. En dépit de leur grande diversité, ces différentes formes théâtrales partagent certains aspects les reliant à la tradition enseignée dans le Nâtyashâstra, comme par exemple le recours aux sujets issus de la mythologie, la division de la scène en différentes zones, ou le mélange de formes artistiques variées. Mais le rappel le plus évident à l'oeuvre de Bharata se trouve dans les quatre formes de jeu (abhinaya) mis en oeuvre dans le théâtre : le Geste (ângika), qui contient les poses (chârî), les mouvements des membres principaux (angas) comme les mains ou la tête, et des membres secondaires (upângas) comme les sourcils ou les yeux pour lesquels 36 regards différents sont répertoriés ; la Voix (vâchika), qui comprend les formes récitées, dialoguées, ou chantées, ainsi que les types de langage selon le rang du personnage ; l'Emotion (sâttvika) qui est tout ce qui passe à travers la Voix ou le Geste ; et enfin le Fard (âhârya), constitué du maquillage, des costumes, des ornements et des accessoires, qui dans la tradition indienne font partie intégrante du jeu.
     C'est dans le sud de la péninsule, où ils sont davantage axés sur le mime et la danse, que les théâtres traditionnels ont gardé le lien le plus fort avec le théâtre sanskrit, comme pour le Yakshagâna et le très sophistiqué kutiyattam. Le Yakshagâna, qui s'est développé dans les régions du Karnataka et de l'Andhra Pradesh, repose sur une tradition littéraire régionale forte, dont il est souvent l'expression visuelle. Les dialogues, le chant, et la danse sont présents, avec un répertoire musical d'une grande qualité, et une variété de costumes, d'ornements, et de maquillages très impressionnante. La tradition théâtrale du kutiyattam au Kerala a quant à elle gardé intacts nombre des éléments qui caractérisent le théâtre sanskrit de l'époque du Nâtyashâstra. Considéré comme la plus ancienne forme de théâtre classique survivant aujourd'hui en Inde, le kutiyattam a bénéficié, depuis plus de mille ans, d'une protection dévouée de la part de la caste des Châkyars. Ces derniers, les principaux acteurs-danseurs sur la scène, furent aidés par les Nambyârs, des musiciens et joueurs de mizhavu — un énorme tambour en forme de jarre —, et par leurs femmes (les Nângyârs) qui tenaient les rôles féminins, chantaient les versets en sanskrit, et jouaient de petites cymbales. Le kutiyattam est, avec le tamâshâ, le seul théâtre traditionnel indien où les femmes participent sur la scène à l'égal des hommes, les rôles féminins étant partout ailleurs joués par des hommes. Les représentations avaient lieu dans des temples-théâtres appelés kuttambalam et pouvaient s'étaler sur plusieurs semaines, chaque séance quotidienne durant environ cinq heures. C'est à la fois un théâtre sacré aux rites et aux préliminaires longs et élaborés, un théâtre de mouvements avec un langage complexe du visage (mukha), des mains (hasta), et des yeux (netra), et un théâtre visuel avec l'utilisation de couleurs symboliques dans le maquillage — le vert pour les caractères spirituellement nobles, le rouge pour ceux plein de pouvoir et d'héroïsme, et le noir pour les personnages vils et les démons. Théâtre oublié, il fut remis sur le devant de la scène par les actions visionnaires de quelques Châkyars qui créèrent écoles et institutions, et fut finalement reconnu "chef-d’oeuvre oral et immatériel de l’humanité" par l’UNESCO en 2001.
     Parmi les autres théâtres du sud de l'Inde existent des formes liées au culte comme le Teyyam, des ballades narratives tel le Burra Kathâ, ou des théâtres dansés comme le célèbre Kathakali (23) au Kerala, et le kuruvanji, une forme de ballet dont la technique de danse très élaborée est empruntée au Bharata Natyam (23). Il nous faut enfin parler de l'importante et très active tradition du théâtre de marionnettes, qui se conjugue en de nombreuses variétés selon les régions et le type de marionnette — à fils, à gaines, à tiges, ou d'ombres. On peut ainsi citer les marionnettes à ficelles du Kathputli au Rajasthan, celles à tiges du putul nautch au Bengale, ou d'autres formes directement inspirées des traditions théâtrales de leur région comme pour le Yakshagana les marionnettes à ficelles du Gombeyata, ou pour le Kathakali celles à gaines du Pavakathakali. Les représentations, aux histoires principalement issues du Râmâyana, sont accompagnées de musique. Dans le théâtre d'ombres, les marionnettes, généralement en cuir, possèdent parfois des membres mobiles et projettent le plus souvent des figures en noir et blanc. Certaines traditions comme le Tholubommalata dans la région d'Andhra Pradesh produisent de magnifiques personnages multicolores et luminescents qui peuvent atteindre la taille d'un homme. Les représentations sont parfois utilisées pour faire passer des messages sociaux auprès de la population.
     D'une manière générale, la variété du théâtre traditionnel indien est depuis toujours un puissant vecteur de transmission du patrimoine culturel et religieux dans un pays faiblement alphabétisé, ainsi qu'un important moyen d'éducation et de critique pour ce qui concerne les problèmes de la vie quotidienne. Issus des différentes couches de la société, les interprètes comme le public partagent ensemble, le temps de la représentation, un moment dégagé des pressions sociales qui a un effet cohésif important sur la communauté. Ce théâtre traditionnel « est aussi proche du noble théâtre sanskrit que de la vie quotidienne actuelle de chacun. Il est à la fois éternel et temporel, concret et abstrait, encadré dans les limites d'un périmètre et potentiellement libre de dépasser les frontières. Ce paradoxe est le secret de sa survie et de sa ténacité à nourrir l'individualité au sein de la collectivité. »(24)

     La tradition du théâtre moderne est arrivée en Inde avec les colonisateurs britanniques à la fin du XVIIIème siècle, un théâtre importé spécialement de l'Occident pour les divertir. La haute société urbaine indienne, particulièrement à Calcutta, Bombay, et Madras, est rapidement influencée par cette forme théâtrale nouvelle, plus réaliste, proche de la vie ordinaire et des préoccupations simples de chacun. A partir de la moitié du XIXème siècle, les premières pièces jouées par des indiens sont de tradition britannique, mais rapidement, d'autres pièces composées dans différentes langues indiennes font leur apparition, principalement en bengali, tamoul, et marathi, puis dans les autres langues principales de l'Inde, y compris l'anglais. Les premiers théâtres sont édifiés, dotés d'une scène frontale "à l'italienne", et les auteurs indiens traduisent des oeuvres empruntées aux traditions grecque, anglaise, ou française, notamment celles de Shakespeare, Molière, Beckett. Calcutta au Bengale devient le lieu privilégié de l'expansion du théâtre moderne indien et les bengalis sont les premiers à utiliser la scène comme un moyen de véhiculer des idéaux politiques ou sociaux. Ils le font avec un tel zèle que les britanniques se sentent menacés et mettent en place en 1876 le premier bureau de censure en Inde. Le développement théâtral rejette alors les formes traditionnelles comme le yatra, leur préférant un modèle urbain plus adapté aux goûts de la bourgeoisie indienne, ce qui crée une rupture entre les théâtres moderne et traditionnel qui s'étend à toutes les régions indiennes. Il exista cependant des exceptions, dès le XIXème siècle, comme par exemple le théâtre hindi de Bharatendu Harishchandra, ou le théâtre marathi de Vishnu Das Bhave, dont les pièces furent inspirées pour l'un de la forme traditionnelle du Râslîlâ et pour l'autre de celle du Yakshagâna.(25)
     A cette époque à Bombay, la communauté parsie (26) tire profit de ce nouvel engouement pour l'art dramatique en construisant des théâtres et en créant des compagnies itinérantes commerciales. Très populaires jusqu'à l'arrivée du cinéma parlant dans les années 1930, ces compagnies jouaient en langues vernaculaires, essentiellement l'ourdou, et se produisaient dans les différentes régions de l'Inde et même dans les pays voisins. Dans leur théâtre, les parsis aiment mêler aux techniques occidentales certaines pratiques traditionnelles comme l'emploi de la danse et de la musique, un usage qui se poursuivit dans le cinéma indien naissant où nombre des acteurs du théâtre parsi furent d'ailleurs employés. Malgré l'émergence du puissant cinéma indien, le théâtre a continué de se développer, notamment grâce aux diverses institutions créées dans l'élan de fierté nationale engendré par l'indépendance de l'Inde. Avec leur vision d'un théâtre social plus idéaliste, la compagnie des théâtres Prithvi, créée en 1944 par un célèbre acteur de cinéma, et surtout l'IPTA (Indian Peoples Theatre Association), fondée en 1942 à Calcutta, donnèrent des représentations nombreuses et très populaires dans différents Etats indiens. Des institutions nationales sont également créées dans l'après-guerre, comme la National School of Drama et la Sangit Natak Akademi.
     A cette période, le théâtre moderne indien commence à se libérer des normes occidentales à l'intérieur desquelles il s'est développé et renoue avec un théâtre plus identitaire. Il se réapproprie certaines pratiques traditionnelles comme l'utilisation sur la scène de la musique et de la danse, avec la différence importante qu'elles ne sont plus seulement utilisées pour embellir la pièce, mais ont désormais un rôle fonctionnel interne. Certains metteurs en scène se mettent à mélanger dans leur troupe des acteurs urbains et folkloriques, à renouer avec les thèmes mythologiques et les légendes, ou encore à employer des dialectes. Ce nouveau mouvement théâtral connaît un développement important et contribue à populariser le théâtre dans les milieux semi-urbains. Habib Tanvir fut, dans le théâtre hindi, un des précurseurs de cette évolution. Une de ses pièces les plus célèbres, Agra Bazar (1954), met en scène un marché « avec son agitation bruyante, ses exemples de solidarité et d'antagonisme, et par-dessus tout, ses profondes oppositions sociales, économiques et culturelles. »(27) Parmi les autres aspects de ce nouveau théâtre contemporain, on trouve la reprise de grandes pièces classiques comme Shakuntalâ, Mricchakatikâ, et les oeuvres de Bhâsa, toutes traduites en langues vernaculaires. C'est également le retour à un rapport plus libre entre les spectateurs et les acteurs, que l'adoption de la scène frontale "à l'italienne" avait momentanément restreint. B.V. Karanth et K.N. Panikkar sont deux auteurs connus pour leur mise en scène de pièces classiques, et leur usage novateur de la musique et des dialectes. Ce mélange approprié des traditions sanskrite, folklorique, et moderne, a donné au théâtre indien contemporain une réelle créativité, et une identité propre à partir des années 1960. Il faut également souligner l'influence du théâtre de Brecht (28) qui, par son intégration des différents modes d'expression dramatique, conforta le théâtre moderne indien dans sa tradition scénique et esthétique, et permit, comme l'a dit le dramaturge indien Girish Karnad, « de nous sensibiliser au potentiel des techniques non-naturalistes présentes dans notre propre théâtre. »(29) Avec un théâtre très majoritairement amateur et d'une grande qualité, l'art dramatique contemporain s'est perpétué en Inde grâce à une multitude de compagnies dont la plupart se trouve à Bombay et à Calcutta, qui en possède à elle seule plus de trois mille. Le théâtre expérimental est également soutenu par de très nombreux auteurs, parmi lesquels se dégagent quatre figures majeures : Badal Sarkar (Evam Indrajit), Vijay Tendulkar, Girish Karnad, et Mohan Rakesh, issus respectivement des théâtres bengali, marathi, kannada, et hindi. Citons également Sheela Bhatia, connue pour écrire et produire des opéras, Mahesh Dattani (Final Solutions, Do The Needful), ou encore Manjula Padmanabhan (Bitter Harvest).

     Si le théâtre n'est pas en Inde le plus ancien des arts vivants, il les devance cependant tous en ce qu'il a contribué à irriguer la musique et la danse, lançant les traditions classiques de chacune, et jusqu'au cinéma d'aujourd'hui qui les utilise abondamment et joue occasionnellement de certaines conventions du théâtre, comme l'emploi du clown. Tout au long de son histoire, la tradition théâtrale indienne a constamment joué des frontières entre réalité et irréalité, tradition et modernité. En son temps, Shakuntalâ possédait déjà une modernité que Sylvain Lévi souligna en ces termes éloquents : « Shakuntalâ est une oeuvre de maturité : le génie de Kâlidâsa a d'un souffle puissant animé les froides abstractions des théoriciens ; il a versé largement dans ces figures pâles et inertes le sang, le mouvement et la vie ; il a substitué aux types conventionnels de ses devanciers des personnages vrais, de chair et d'os, d'esprit et de coeur. »(30) Il y a deux mille ans, le Nâtyashâstra avait formulé quantité d'assertions sur le théâtre dont la modernité reste encore aujourd'hui d'actualité. Par exemple, à propos du rôle du metteur en scène, des thèmes aussi modernes que le casting ou la direction d'acteurs sont ainsi évoqués : « le metteur en scène devrait exiger le naturel chez les acteurs » car « c'est lui qui modèle l'acteur ». Il lui revient de « sélectionner les acteurs » et de leur attribuer les rôles qui conviennent « après avoir examiné leurs qualités, leur âge et leur condition physique ». Le texte met également en avant certaines qualités recherchées chez les acteurs, comme la sobriété, la concentration, et la nécessaire distanciation, insistant qu'ils ne « peuvent interpréter un rôle qu'après avoir dépassé leur propre nature ».(31) Le Nâtyashâstra est également particulièrement disert sur la définition du succès, séparant le "succès humain", rencontré quand les spectateurs réagissent par des applaudissements, des rires, des larmes, ou des exclamations, du "succès divin", dont il est fait la définition suivante : « Quand il n'y a pas un bruit, pas un mouvement, pas la moindre démonstration intempestive, et que la salle est comble, on enseigne que le succès est divin ». Tous le monde connaît aujourd'hui cette intensité particulière dans le silence, cette attention exclusive et magnétique portée à la représentation, qui n'autorise pas même un éternuement et fige dans une même unité acteurs et spectateurs. L'ancien texte adresse également le problème épineux de la censure, bien connu aujourd'hui au travers d'interdictions diversement formulées au cinéma ou par la signalétique de la télévision. « Si le père, le fils, la belle-mère et la belle-fille regardent ensemble une pièce de théâtre, alors cette pièce ne devrait pas contenir des actes tel que les actes d’amour, des morsures, des griffades, etc ».(31) Il est intéressant de noter que le Nâtyashâstra ne se place pas, comme c'est le cas aujourd'hui, sur le champ de la morale, mais plutôt sur celui du respect accordé aux différentes sensibilités des membres d'une même famille, sur l'évitement des gênes et des embarras qui pourraient venir polluer la représentation en dirigeant l'attention des spectateurs sur leur propre malaise ressenti. Le texte s'intéresse aussi à la question de la critique, précisant qu'un groupe d'assesseurs devait être en charge d'évaluer les qualités et les défauts de la représentation, et qu'ils « devaient être des experts dans le jeu, la musique, la prosodie, la grammaire, le tir à l'arc, la peinture, etc ».(32) Enfin, il était porté une attention particulière sur le choix de la salle et de ses dimensions en fonction du type de pièce qui devait y être jouée.
     Aujourd'hui encore, un fil continu relie le théâtre moderne indien de ses bases originelles contenues dans le Nâtyashâstra. Sur ce fil sont venues se broder toute la richesse du théâtre classique indien, née d'une antique érudition, et l'infinie variété des théâtres traditionnels, fruit de l'extraordinaire diversité géographique et de la multitude de langues et de traditions culturelles qui sont la trame même de l'Inde. De tout cela, le théâtre indien d'aujourd'hui n'a rien oublié, rien enlevé. Au-delà de l'influence occidentale naturelle qu'il a subie, il continue de refléter toute la multiplicité des courants qui ont traversé l'histoire et la géographie du sous-continent. C'est donc à un théâtre en perpétuel mouvement que nous avons affaire, dont les branches se croisent, se mêlent, et s'entrechoquent parfois. Les débats sont nombreux, concernant l'identité même du théâtre indien, parmi les partisans du réalisme et du texte, et les tenants d'un théâtre faisant plus volontiers appel à ses racines classique ou traditionnelle. De cette saine émulation, la scène contemporaine tire toute sa créativité, et des problèmes de l'Inde actuelle elle puise les thèmes dont elle se nourrit, comme la famille et la vie sociale, la politique et la corruption, ou la place de l'individu dans un monde changeant. Si l'expansion de l'offre télévisuelle a pu freiner un temps l'activité théâtrale, la demande pour les spectacles vivants reste forte. De plus, les metteurs en scène actuels sont les fruits d'une double "mondialisation", qui les pousse à confronter leurs idées et leur travail à ceux d'autres traditions, que ce soit à l'intérieur ou à l'extérieur de leur pays. Les festivals de théâtre sont aujourd'hui légion en Inde, et l'imposante diaspora indienne facilite la visibilité du théâtre indien dans des pays comme les Etats-Unis ou l'Angleterre. En France, des associations ou institutions parisiennes comme Natyamitram, le Centre Mandapa, ou le Théâtre du Soleil s'efforcent de présenter l'art théâtral indien classique ou traditionnel, ainsi que des pièces d'inspiration indienne.
     Selon la directrice Veenapani Chawla, le théâtre propose un mode d'échange différent et unique car la présence d'acteurs évoluant dans un "vrai espace" donne aux spectateurs la possibilité de répondre de manière plus individualisée.(33) Dans la tradition indienne, le jeu — abhinaya — qui signifie "porter le sens vers l'audience" doit être transcendant — alaukika — "non de ce monde, extraordinaire". Le théâtre propose donc au spectateur indien, de manière condensée, une image du monde qui offre des similitudes avec celle que propose la culture philosophique indienne dans l'inconscient collectif. Ainsi, certaines des conceptions hindoues comme mâyâ (illusion), samsâra (cycle des renaissances), avatâra (descente divine), possèdent des analogies troublantes avec ce qui se passe sur une scène de théâtre, faisant de ce dernier un spectacle naturellement apprécié des indiens, « une illusion que les hommes ont voulue, à l'instar des dieux, qu'ils travaillent à installer avec faste, et qu'ils ne se lassent pas de reproduire, afin d'y consentir, sans jamais être dupes. »(34)

Notes :
(1) "Pour approcher l'art poétique hindou" de René Daumal - Dans "Approches de l'Inde" (p.200) - Cahiers du Sud, 1949.
(2) Les Veda sont un ensemble de recueils composés chacun d'une collection d'hymnes récités ou chantés, en vers ou en proses. Il existe quatre Veda : le Rig-Veda, « Veda des strophes », le plus ancien et le plus prestigieux, qui forme la base de la religion védique, le Yajurveda, « Veda des formules sacrificielles », le Sâmaveda, « Veda des rnélodies », et l'Atharvaveda, « Veda des charmes ».
(3) "Le Théâtre de Kalidasa" (p.39) - Traduction du sanskrit par Lyne Bansat-Boudon - NRF, 1996.
(4) (5) (20) "Bharata" (L'Origine du Théâtre - La Poésie et la Musique en Inde), par René Daumal - (Traduction du Nâtya-Çâstra, p.19, stances 14 & 15 et pp.15 & 16) - NRF, 1970.
René Daumal (1908-1944), poète et intellectuel français, est connu pour avoir publié de nombreux essais sur des sujets hindous, ainsi que des textes traduits du sanskrit.
(6) (32) "Rapport entre le Nâtyashâstra et certains aspects du théâtre contemporain", par Mirka Pavlovich - Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle - (www.sibmas.org).
(7) Le Mahabharata et Le Ramayana font partie en Inde de ce que l'on nomme la littérature itihasa, qui signifie littéralement : "en vérité, il en était bien ainsi", ("Histoire" en hindi). C'est, pour un peuple aussi indifférent à l'Histoire, une façon de reconnaître la puissance du mythe. Car les mythes sont dans le coeur des indiens parfaitement réels et ont construit, souvent plus solidement que les événements historiques, leur identité culturelle.
(8) "Plays of ancient India" - (narasimhan.com).
(9) "L'Inde classique - Manuel des études indiennes", par Louis Renou et Jean Filliozat - Ecole Française d'Extrême-Orient, Hanoi 1953 ("Poétique. Le rasa", p.115 - L. Renou). Louis Renou (1896-1966), un des plus grands indianistes français du XXème siècle, ajoute : "A la base du rasa, il y a une sorte de transfert : le lecteur (ou l'auditeur) recrée pour son compte et reçoit en lui l'expérience originale du poète, mais cette expérience ne devient rasa que si elle revêt la forme d'un sentiment universel, impersonnel, pour ainsi dire abstrait."
(10) (14) (18) (34) "Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne" (pp.70, 29, 24, 43), par Lyne Bansat-Boudon - Collection "Les quarante piliers" - Editions Mille et une nuit, 2004.
(11) Gérard de Nerval (1808-1855) est un écrivain français auteur de nouvelles et de poèmes, également essayiste et traducteur.
(12) (16) "L'Inde antique et la civilisation indienne" (p.358 & 362), par P. Masson-Oursel, H. de Willman-Grabowska, Philippe Stern - La Renaissance du Livre, 1933.
(13) On peut retrouver ces trois oeuvres dans le livre : "Le théâtre de Kâlidâsa" - Traduit du sanskrit et du prâkrit, présenté et annoté par Lyne Bansat-Boudon - Editions Gallimard, 1996. Kâlidâsa a aussi écrit un magnifique poème lyrique, le Meghaduta (le nuage messager).
(15) "Littérature française et pensée hindoue" (p.116), par Jean Biès - (de "Cours familier de Littérature" (1856-1869), Lamartine) - Librairie C. Klincksieck, 1992.
(17) "Sacountala" (p.89), de Calidasa (Traduit par Abel Bergaigne et Paul Lehugeur) - Librairie des Bibliophiles, 1884.
(19) "Introduction to Nâtyasâstra" (p.28), par Adya Rangacharya - Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 2005.
(21) "La Danse de Shiva" (p.209), par A. Coomaraswamy - Tradition Universelle - Editions AWAC, 1979.
(22) Le Shivaïsme du Cachemire est une doctrine philosophique apparue vers la fin du VIIIème siècle.
(23) Le Kathakali est un théâtre dansé ancien originaire du Kérala. Il est pratiqué par des hommes aux costumes et aux maquillages élaborés, qui rejouent les thèmes du Mahâbhârata et du Râmâyana. Le Bharata Natyam est une danse ancienne du Tamil Nadu codifiée au XIXème siècle. Elle est aujourd'hui la plus populaire des danses classiques indiennes.
(24) "Traditional Indian Theatre" (p.184), par Kapila Vatsyayan - National Book Trust India, 2005.
(25) Bharatendu Harishchandra (1849-1882) et Vishnu Das Bhave furent tous deux des pionniers dans leur théâtre respectif. Le premier, également poète et éditeur de nombreux magazines, est considéré comme le "père de la littérature hindi moderne".
(26) Les parsis sont en Inde les descendants des anciens Perses qui sont restés fidèles à la religion de Zoroastre, ou religion parsie (Zarathoustra, VIIIe s. av. J.-C., réformateur de la religion iranienne antique).
(27) "Habib Tanvir: The Making of a Legend" par Javed Malick (www.samarmagazine.org).
(28) Bertolt Brecht (1898-1956), poète et dramaturge allemand, fut obligé de quitter l’Allemagne nazie où son oeuvre est interdite. Il s’installe aux Etats-Unis entre 1941 et 1947, y écrivant la plupart de ses pièces (Mère Courage et ses enfants, La vie de Galilée, La Résistible Ascension d’Arturo Ui, Le Cercle de craie caucasien). Ses idées marxistes le font s'installer définitivement à Berlin-Est en 1949.
(29) "Poetics, Plays, and Performances" (p.192) par Vasudha Dalmia (Bodden 1997: 104) - Oxford University Press, 2006.
(30) "L'Inde classique - Manuel des études indiennes", par Louis Renou et Jean Filliozat - Ecole Française d'Extrême-Orient, Hanoi 1953 ("Le Théâtre. Des débuts à Kâlidâsa", p.276 - L. Renou). Sylvain Lévi (1863-1935), figure majeure de l'indianisme français et professeur de littérature sanskrite au Collège de France, est l'auteur d'une étude sur le théâtre indien qui fait encore référence.
(31) Nâtyasâstra XXXV, XXVII, XXIV - "Rapport entre le Nâtyashâstra et certains aspects du théâtre contemporain", par Mirka Pavlovich - Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle - (www.sibmas.org).
(33) "A stage transcended" (The Hindu) - Veenapani Chawla est une des plus importantes représentantes du théâtre expérimental en Inde. Elle joue et dirige depuis 1979 et a fondé sa propre compagnie en 1984, Adishakthi.

Références Texte:
- "Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne", par Lyne Bansat-Boudon - Collection les quarante piliers - Editions Mille et une nuit, 2004.
- "Introduction to Nâtyasâstra", par Adya Rangacharya - Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 2005.
- "L'Inde antique et la civilisation indienne", par P. Masson-Oursel, H. de Willman-Grabowska, Philippe Stern - La Renaissance du Livre, 1933. ("Le Théâtre", pp.345 à 353)
- "L'Inde classique - Manuel des études indiennes", par Louis Renou et Jean Filliozat - Ecole Française d'Extrême-Orient, Hanoi 1953. ("Dramaturgie", pp.118 à 124)
- "Bharata" (L'Origine du Théâtre - La Poésie et la Musique en Inde), par René Daumal - Edition Gallimard, 1970.
- "Traditional Indian Theatre", par Kapila Vatsyayan - National Book Trust India, 2005.
- "Culturopedia.com" - Theatre in India - (www.culturopedia.com/Theatre)
- "The Natyasastra - the Ancient Hindu Treatise on Dramaturgy and Histrionics", par Mirka Pavlovich.- (www.sibmas.org).

Bibliographie :
- "Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne" par Lyne Bansat-Boudon - Collection les quarante piliers - Editions Mille et une nuit, 2004.
- "Le Théâtre de Kalidasa" (Sakuntalâ au signe de reconnaissance - Urvasî conquise par la vaillance - Mâlavikâ et Agnimitra) - Traduction du sanskrit par Lyne Bansat-Boudon - NRF.
- "Poétique du Théâtre Indien, Lectures du Nâtyasâstra" de Lyne Bansat-Boudon - EFEO (Ecole Française d'Extrême Orient).
- "Introduction to Nâtyasâstra", par Adya Rangacharya - Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 2005.
- "Traditional Indian Theatre", par Kapila Vatsyayan - National Book Trust India, 2005.